Мотивы игры, маски, маскарада, театра в мировой литературе едва ли не столь же древние, как сама литература, и, что особенно интересно, их наличие резко преобладает в тех произведениях европейской литературы, которые связаны с античной традицией. Так, велико их значение в произведениях тяготевшего к античному театру А. Н. Островского, в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова, романе, пронизанном мыслью о тяготении рока, и, конечно, в «Войне и мире» Л. Н. Толстого.

В романе Л. Н. Толстого образ театра весьма неоднозначен. Во-первых, это реальный театр — всем памятны сцены посещения Наташи Ростовой оперы, домашний театр и выступление актрисы Жорж в гостиной Элен. Во-вторых, в «Войне и мире» используется такое понятие, как «театр войны». Наконец, мотив фальши, ненатуральности, актерства «позирующего» для истории Наполеона, светских карьеристов, военных и дипломатов, придворных и масонов, Сперанского и Александра Первого напрямую связан с мотивом театра.

Рассмотрим сначала изображение оперы в тех узловых, по свидетельству самого Толстого, эпизодах, когда Наташа Ростова, забыв своего любимого, нелепейшим образом увлекается Анатолем.

«Не святая тишина устанавливается в зале, не очищение происходит от взаимосвязи со сценой; напротив (и Толстой здесь на редкость определенен), как только люди входят в театральную залу, они становятся хуже, чем были, развязнее, злее, глупее», — пишет И. Вишневская в своей работе «Театр в прозе Толстого». Иначе и быть не может, ведь на сцене «крашеные картоны, изображавшие деревья», «дыра в полотне, изображающая луну», «странно наряженные мужчины и женщины, при ярком свете странно двигавшиеся». Сначала все это представляется Натайте «вычурно-фальшивым» и «ненатуральным», ей становится «то совестно за актеров, то смешно на них». Но вскоре (тем-то и страшен театр) Наташа приходит в «состояние опьянения». Театр так сильно действует на нее именно вследствие ее чуткости и свойственного ей артистизма. «То ей приходила мысль вскочить на рампу и пропеть ту арию, которую пела актриса, то ей хотелось зацепить веером недалеко от нее сидевшего старичка, то перегнуться к Элен и защекотать ее». В «состоянии опьянения» Наташа выслушивает комплименты Элен и Анатоля, с суетным удовольствием ловит на себе взгляды мужчин. В ней просыпается тщеславие и угасает нравственное чувство. Игра на сцене сливается с игрой в жизни. Глядя на сцену, Наташа «уже не. находила этого странным». Значит, и в жизни развратному Анатолю удастся ее обмануть. Грубая «низменная чувственность… выплескивается только сейчас, здесь — рядом с Анатолем Курагиным. И все это происходит в театре, на спектакле» (И. Вишневская).

На следующий день, слушая ненатуральную декламацию мадемуазель Жорж, Наташа окончательно заражается лицедейством окружающих. Слушая это чтение, Наташа готова к преступному побегу с Анатолем, Курагин кажется ей необыкновенно красивым, а значит, и благородным. Однако возникает вопрос, почему же Толстой ставит под сомнение музыку, оперу, театр вообще, а не только искусство отдельных актеров. Видимо, само по себе мастерство, внимание к тому, «как» исполняется, заглушающее внимание к тому, «что» исполняется, вызывает неприятие Л. Н. Толстого. Искусство вне нравственной проповеди мертво, способно лишь развратить душу. Страшная сила музыки, пробуждающей чувственность, будет в дальнейшем показана Л. Н. Толстым в «Крейцеровой сонате», осознание фальши театрального представления по сравнению с жизненной трагедией прозвучит в словах Нехлюдова, героя «Воскресения»: «Это не трогает меня. Я так много видел нынче настоящих несчастий…»

Человеку, способному самостоятельно оценивать жизнь и самого себя, человеку, строгому к себе, богатому духовно, искусственная подпитка ненатуральностью не нужна. Старому Болконскому, княжне Марье или, к примеру, дядюшке Ростовых, который так любил музыку и играл на балалайке, не приходит в голову поехать в театр. Мы не видим в театре князя Андрея. «Князь Андрей имеет собственные душевные ресурсы — и ему нет надобности учиться у театра, у литературы, у церкви, он проходит свой нравственный путь, сам открывая для себя духовные истины» (И. Вишневская). А кукольная, манекенная, бездушная природа Друбецких и Курагиных как раз и соответствует безжизненности выдуманного, ненастоящего театра.

Лучшее искусство, как ни парадоксален этот вывод, — это искусство непрофессиональных артистов. Народ поет, когда поется, пляшет, когда пляшется, высшее же общество как бы передоверяет свое самое задушевное состояние Дюпорам, которые получают за это «шестьдесят тысяч рублей серебром».

Сходное отношение у Л. Н. Толстого и к театру военных действий. Бородинское сражение может быть театром, игрой в шахматы только для лицемерно-фальшивого Наполеона. Искусный полководец — это какой-то Дюпор от войны, искусный дипломат — Дюпор от политики. Войну 1805—1807 годов Толстой еще может назвать театром, но в описании 1812 года этого слова нет. Игры закончены, и всем правилам фехтовального искусства противостоит «дубина народной войны». Князь Андрей, Тимохин, солдаты батареи Раевского, сам Кутузов не думают о «грациозно-величественных жестах», аллегориях, сюрпризах, «глубокомысленном виде» и прочей чепухе, которой занят Наполеон, накануне Бородинского сражения разглядывающий портрет сына (не потому, что беспокоится о ребенке, как князь Андрей, вспоминающий своего сына в тот же вечер, а потому, что изображает величие и «вид задумчивой нежности»). Наполеон играет в величие, в войну, в историю, и недаром Л. Н. Толстой сравнивает его с ребенком, дергающим за веревочки, привязанные внутри кареты, и воображающим, что он правит лошадьми. «Мы играли в войну — вот что скверно», — говорит князь Андрей о сражениях 1805 года, о Тильзитском мире, о всей театральщине диспозиций и дипломатических переговоров.

Самозабвенно танцевавший на балу с Наташей Андрей Болконский самоотверженно гибнет за Родину. Самозабвенно певшая и плясавшая Наташа жертвует имуществом ради раненых, уезжая из Москвы. Чуждый всякой фальши, никогда не составлявший искусных диспозиций Кутузов умирает, когда враг был изгнан из России и в ход снова пошли не Болконские и Тушины, а отсидевшиеся в штабах Друбецкие и Берги, Бенигсены и Вольцогены.

Таким образом, мотив игры, театра в произведении Л. Н. Толстого необходим для создания контраста между настоящей жизнью настоящих людей и фальшью, ненужностью сугубо бюрократического государства, политических и военных интриг, а также для разоблачения всякого рода карьеризма, неискренности, нечестных ухищрений (будь то нечестная игра в карты или дипломатические хитрости монархов). Если герой М. Ю. Лермонтова (Печорин, например) бросает вызов судьбе, ведет игру с роком и тем самым возвышается в глазах автора и читателя, то герой Л. Н. Толстого безыскусен и следует любимой заповеди автора — «делай, что должно, и пусть будет, что будет». Игрок Печорин любит врагов, «хотя и не по-христиански», за азарт борьбы и игры, который они вкладывают в свои, пускай даже неправедные, действия и поступки. Герои Л. Н. Толстого не склонны устраивать такой театр для себя, ведь для них игра и борьба — это ненормальное состояние мира, жизнь же настоящая, по Толстому, — это искренняя любовь, сострадание, христианское прощение врага, а такие чувства и порывы всегда естественны.